Künstler

Hermann Bartels

*1928 Riesenburg/Westpreußen  † 1989 Düsseldorf

Hermann Bartels beschäftigte sich seit Ende der 1950er Jahre, wie die meisten seiner Künstler-Kollegen, mit monochromer Malerei. Er schuf vorwiegend weiße Strukturbilder, bei denen er Spachtelmasse in horizontalen Bewegungen so auftrug, dass links und rechts Materialanhäufungen stehenblieben. Bartels betrieb hiermit Raum- und Lichtstudien, er verfasste parallel eine durch die Schriften Arnold Gehlens und Max Benses inspirierte Theorie.

Bei dem ersten Bild des Künstlers, das Anna und Gerhard Lenz erwarben, handelte es sich genau um solch ein weißes Monochromes Werk, „Weißes Bild Nr. 252“, entstanden 1962.

Bevor Bartels Anfang der 1960er Jahre nach Düsseldorf zog, lebte er nach Abschluss seiner Ausbildung, 1952, für einige Jahre in Frankfurt am Main. In Düsseldorf trat Bartels intensiver in Kontakt mit den ZERO-Künstlern, sein Bezug zu Frankfurt und der dortigen Avantgarde-Szene rund um den Galeristen Rochus Kowallek, blieb allerdings immer bestehen.

Das oben genannte „Weiße Bild Nr. 252“ war daher auch kurz nach seiner Entstehung bei zwei wichtigen Ausstellungen in Frankfurt zu sehen, nämlich „Perspektiven ‘62“, der Eröffnungsausstellung der von Rochus Kowallek betriebenen Galerie d, im Spätjahr 1962, sowie in der wiederum von Kowallek organisierten, großangelegten Schau „Europäische Avantgarde“ in der Schwanenhalle im Frankfurter Römer, im Sommer 1963.

Im November 1970 gelangte das Werk über die Frankfurter Galerie Ursula Lichter, für die Kowallek zwischenzeitlich als künstlerischer Leiter tätig war, in die Sammlung Lenz Schönberg.

Die Sammlung verfügt darüber hinaus über ein schwarzes und ein gelbes Strukturbild und ein Objekt-Bild aus der Serie der „Überspannungen“.

Václav Boštík

*1913 Horní Újezd, Tschechien  † 2005 Prag, Tschechien

Mit dem tschechischen Maler, Grafiker und Illustrator Václav Boštík nahm Gerhard Lenz einen Künstler in seine Sammlung auf, der originär gar nicht mit der ZERO-Bewegung in Verbindung zu bringen ist. Wie viele andere, hinter dem „eisernen Vorhang“ arbeitende Künstler, hatte auch Boštík kaum Informationen über die damals zeitgenössische Kunst des Westens. Erstaunlicherweise fand auch er unabhängig zu vergleichbaren Bildlösungen – auch seine Werke charakterisieren sich durch zarte, vibrierende Strukturen. Die ersten Arbeiten Boštíks gelangten 1986 über das Art Centrum in Prag und die Münchener Galerie Walter Storms in die Sammlung Lenz.

Das frühe Bild Feld von 1964 weist mehrere übereinander gelagerte Punktstrukturen auf, die durch ihre Unregelmäßigkeiten (der Künstler hatte die einzelnen Elemente frei aus der Hand gemalt) in optische Bewegung geraten.

Auch seine in der Sammlung Lenz vorhandene Serie der zarten Pastellzeichnungen aus den 1980er Jahren, insgesamt 15 Stück an der Zahl, scheinen bewegt und schweben wolkenartig, befinden sich gleichsam im Zustand zwischen Entstehung und Auflösung.

Enrico Castellani

*1930 Castelmassa, Italien  † 2017 Celleno, Italien

Das Werk „Ohne Titel, Superficie spruzzata“ (1959) des Italieners Enrico Castellani gelangte im Oktober 1968 über Hans Liechti und seine Galerie Bernard, Solothurn, in die Sammlung Lenz Schönberg.

Das sehr frühe, noch tachistisch anmutende Werk fällt in eine Phase, in der Enrico Castellani neue Materialien ins Bild einbrachte, um auf unterschiedliche Weise eine stärkere Plastizität zu erreichen. Er ordnete auf einer durch vier schmale, untergelegte Wattewülste teilweise erhöhten Leinwand Bindfäden in unregelmäßigen, länglichen, sich überlagernden Schlaufen an. Anschließend grundierte er das Bild mit heller Ölfarbe, verrieb partiell schwarze, mittelblaue und rotbraune Farbe und bespritzte das Bild – daher der Titel – insbesondere an den Randzonen mit schwarzer Farbe. Der kreisende Verlauf der Schnur und der dynamische Farbauftrag sorgten für einen Ausdruck von Bewegtheit.

Die Mehrzahl der in der Folge entstehenden Werke war monochrom; wie viele seiner Künstlerkollegen durchlief auch Castellani eine Phase der schwarzen Bilder. Das im selben Jahr entstandene Werk „Superficie nera (Schwarzes Reliefbild)“ gelangte im Juni 1972 über die Galerie Georges Kasper, Morges, in die Sammlung und ist ein frühes Beispiel für Castellanis Beschäftigung mit neuen räumlichen Dimensionen.

Für den 1930 geborenen Italiener waren Nägel als Werkstoff ebenfalls essenziell, er hielt diese allerdings, anders als Günther Uecker, stets im Verborgenen. Castellani legte die Leinwand in der oberen Bildhälfte in horizontalen Falten übereinander und unterpolsterte die so entstehenden Wülste mit Watte. In der unteren Bildhälfte zeichnen sich unter der Leinwand deutlich die Köpfe der von Castellani eingeschlagenen Nägel ab, wodurch sich auch hier die Leinwand abhebt und Falten wirft . Fast alle seine zu diesem Zeitpunkt entstehenden Arbeiten wiesen vertikale oder horizontale, mal stärker, mal schwächer hervortretende Strukturen auf. Sie ergaben sich durch Faltung bzw. Raffung der Leinwand, wodurch an den Stellen der Vertiefungen die Bildfläche teils dunkel verschattet lag. Die Oberflächendifferenzierung erfolgte nicht mehr mittels Farbe, sondern durch die jeweilige Lichtbrechung bzw. -reflexion. Dieser Werktypus zeigte große Parallelen zu den weißen Achromes (1957–63) seines Künstlerfreundes Piero Manzonis, die zeitgleich entstanden (s. Eintrag Manzoni).

Piero Dorazio

*1927 Rom, Italien  † 2005 Perugia, Italien

Piero Dorazio war an allen wichtigen Unternehmungen der ZERO-Bewegung beteiligt, obwohl er ab den späten 1950er Jahren einen Lehrauftrag in den USA hatte und erst Mitte der 1970er Jahre wieder nach Italien zurückkehrte.

Dorazio ist seit 1971 in der Sammlung Lenz vertreten; heute beherbergt die Sammlung zwei frühen Papierarbeiten mit für ihn ab den späten 1950er Jahren typischen fast textil anmutenden Linienstrukturen, eine Radierung aus den späten 1970er Jahren sowie ein Ölgemälde mit rhythmischen Farbfeldern aus den 1980er Jahren.

Dorazio entwarf darüber hinaus auch Bühnenbilder und schuf angewandte Arbeiten; in der Sammlung Lenz befindet sich eine von Dorazio gefertigte Keramikschale von 1981.

Lucio Fontana

*1899 Rosario, Argentinien  † 1968 Comabbio, Italien

Lucio Fontana ist in der Sammlung Lenz seit Frühjahr 1970 vertreten.

Eines der ersten, von Anneliese und Gerhard Lenz erworbenen Werke Fontanas war die Bronzeskulptur „Concetto Spaziale — Natura“.

Die Serie „Le Nature“ fertigte Fontana 1959-60 während seiner Sommer-Aufenthalte in Albisola an; sie umfasst sowohl Arbeiten in Terrakotta, als auch die später in Bronze gegossene Kugeln. Die Oberfläche der großen, unförmigen Kugel lässt deutlich die raschen Bearbeitungsspuren Fontanas an der Vorlage im weichen, lehmigen Material erkennen. Oben klafft, gleichsam wie eine Verletzung, eine weite, kraterartige Öffnung auf, die den Blick ins dunkle Innere der Skulptur freigibt.

„Le Nature“ können als Äquivalente betrachtet werden zu Fontanas durchstoßenen bzw. zerschlitzten Leinwänden, die seit Ende der 1940er Jahre entstanden.
Durch den sekundenschnellen radikalen Akt des Schneidens und Durchstoßens revidierte der Künstler gleichsam das zuvor Geschaffene. Das Material – Leinwand, wie Ton – diente ihm in erster Linie dazu, „eine Idee festzuhalten“: „Ich mache ein Loch, durch das geht das Unendliche, geht das Licht, ich brauche nicht mehr zu malen“, so Fontana.
Er gab durch die Leinwand hindurch den Blick auf einen jenseits des Bildes liegenden Raum frei. Wegweisend wirkte für ihn, wie er rückblickend resümierte, die Vorstellung einer neuen Dimension, „die dem Kosmos entspricht, zu einer Zeit, wo die Rakete, das heißt der Kosmos noch nicht erfunden war.“

Bezeichnenderweise betitelte Fontana seine Werke immer als „Concetto Spaziale“ (räumliches Konzept), „weil sie eine neue Auffassung des geistigen Raumes waren.“
Als weitere Werke Fontanas beherbergt die Sammlung Lenz Schönberg Keramiken, Concetti Spaziali in Leinwand und Papier sowie Zeichnungen.

Hermann Goepfert

*1929 Bad Nauheim  † 1982 Antwerpen

Der studierte Architekt und Lichtkünstler Hermann Goepfert gehört zum Künstlerkreis rund um die Frankfurter Galerie Ursula Lichter. Diese war in den frühen 1970er Jahren wiederum „Stammgalerie“ von Gerhard Lenz, zeitweise suchte er den engagierten damaligen Galerieleiter, Rochus Kowallek, täglich auf, und erwarb in kurzer Zeit eine Vielzahl an Werken.

Hermann Goepfert ist seit Frühjahr 1968 in der Sammlung vertreten, Anna und Gerhard Lenz standen mit Hermann Goepfert und dessen Frau Lilot in freundschaftlichem Kontakt.

Goepfert war, wie die Mehrzahl der anderen ZERO-Künstler, zunächst ab Ende der 1950er Jahre über eine radikale Reduktion zur monochromen Malerei vorgedrungen. In seinen damals entstehenden Weißbildern, weiß gespachtelten Leinwänden, die er mit reliefartigen Erhöhungen versah, sollte das Licht dazu gezwungen werden, „bildnerische Konfigurationen zu erzeugen“.

Tatsächlich zeichneten sich auf der Bildfläche unterschiedliche Licht-Schaffen-Effekte ab, wodurch das Bild stets gewandelt erschien. Goepfert sprach, anders als seine Kollegen, nicht von „Monochromie“, sondern prägte hierfür gemeinsam mit seinem Künstlerfreund Piero Manzoni den Begriff der „Achromie“. In der Sammlung Lenz befinden sich drei Weißbilder von 1958, 1961 und 1961, aber auch ein frühes Schwarzbild von 1957.

Das erste Werk, einen kinetischen Reflektor, kaufte Lenz bei Goepferts Einzelausstellung achrom 3 im Januar 1968; der Künstler hatte das Werk eigens für diese Schau geschaffen.

Goepfert entwickelte ab 1963 seinen Werktypus der Reflektoren, die nur noch auf den Materialien Aluminium bzw. Edelstahl beruhten und mit denen das Licht reflektiert und zugleich in Bewegung versetzt werden sollte:

Vor ein meist konkav gewölbtes Aluminiumblech, das Goepfert auf eine schwarz grundierte Holzplatte aufgezogen hatte, hing ein an der oberen und unteren Bildmitte mittels einer Feder (oder Faden) befestigtes, individuell geformtes Aluminiumobjekt. Dieses war beweglich gelagert und konnte in Schwingung oder Rotation versetzt werden, so dass die Objekte das durch die spiegelnde Rückwand reflektierte Licht aufnahmen und in Form sich verändernder Licht-Figurationen auf die Objekt-Rückwand bzw. in den Raum zurückwarfen.

Bei sehr starker Lichteinwirkung trat nicht mehr vorrangig der eigentliche Reflektor, sondern reflektiertes, in Schwingung versetztes Licht ins Bewusstsein.

Gerhard von Graevenitz

*1934 Schilde, Mark Brandenburg  † 1983 Habkern im Traubachtal, Schweiz

Gerhard von Graevenitz ist in der Sammlung Lenz seit März 1970 vertreten. Das Sammlerpaar erwarb damals bei einer Einzelausstellung des Künstlers in der Frankfurter Galerie Ursula Lichter sechs Arbeiten; 1972 und 1984 kamen zwei weitere Arbeiten hinzu. Vier Arbeiten wurden 2010 bei einer Auktion wieder veräußert.

Die Sammler standen mit dem früh verstorbenen Gerhard von Graevenitz und seiner Frau Antje in sehr freundschaftlichem Kontakt.

Graevenitz war in den 1960er Jahren in viele wichtige ZERO- Aktivitäten eingebunden, 1962 trat er als Mitbegründer der internationalen Nouvelle Tendance-Bewegung hervor. Er erprobte im Laufe seines kurzen Lebens ein weites Feld an Möglichkeiten, Bewegung zum festen Bestandteil der Kunst zu machen und gilt heute international als einer der wichtigsten Kinetik-Künstler.

Sein Gesamtwerk lässt sich grob in vier Typen gliedern: Weiße Strukturen, kinetische Objekte, Lichtobjekte und Spielobjekte. Kontrollierbares und Unkontrollierbares, also Zufall, sind die beiden tragenden Elemente seiner Kunst. Seine Mittel sind: unvorhersehbare Bewegung, Licht, Zufall. In der Sammlung Lenz sind Beispiele aus den ersten beiden Kategorien der weißen Strukturen und kinetischen Objekte vertreten, deren Entwicklung Gerhard von Graevenitz so erklärt:

„meine kinetischen objekte haben sich aus weißen reliefs entwickelt: verteilungen von halbkugelförmigen erhöhungen und/oder vertiefungen. darin interessierten mich zunächst vor allem die methoden der anordnung. aus den anfänglich hierarchischen ordnungen (progressionen, verläufen) entwickelten sich streng nicht-hierarchische (auf dem prinzip des zufalls basierte) homogene strukturen. entsprechend galt mein interesse mehr und mehr der instabilität, der veränderlichkeit, die durch das licht bewirkt wird. die weißen reliefs reagieren auf veränderungen der äußeren bedingungen, weil nicht farben oder andere faktoren davon ablenken.

Die kinetischen objekte produzieren veränderung selbst, und hier hat die beschränkung auf weiß die funktion, den größtmöglichen nachdruck auf die bewegung zu legen.“ (G. von Graevenitz, zitiert nach Kat. Kunsthandel Wolfgang Werner, Bremen/Berlin 2014, o. S.)

Die 1984 über die Galerie Schoeller in Düsseldorf erworbene, 1958 entstandene „Weiße Struktur mit diagonaler Kreisreihe“ ist ein frühes Beispiel einer noch auf regelmäßiger Verteilung von Elementen beruhenden Struktur.

Dagegen weist die Anordnung der Punktelemente seiner „Weißen Struktur: sich durchdringende Progressionen I“ von 1961 eine hohe Komplexität auf, sie basiert auf statistischen Planungen. Der Betrachter erahnt ein bestimmtes Schema, das er allerdings visuell nicht erfassen kann, da das Auge ständig zwischen unterschiedlichen Konstellationen springt.

Bei seinen ab 1960/61 durch logische Weiterentwicklung dieser Strukturbilder entstehenden kinetischen Objekten rotieren die einzelnen, motorbetriebenen Elemente um die eigene Achse bzw. bewegen sich auf andere, festgelegte Weise auf dem Bildfeld. Wie und in welchem Tempo diese Elemente laufen, erscheint jedoch unvorhersehbar, wodurch sie den Betrachter intensiv mit einbeziehen: Dieser erlebt das Werk als eine dauernd sich wandelnde Konstellation.

Die Sammlung Lenz verfügt über zwei kinetische Arbeiten von Gerhard von Graevenitz, entstanden 1964 und 1968-70.

Jochen Hiltmann

* 1935 Hamburg

Jochen Hiltmann ist in der Sammlung Lenz lediglich mit einem runden Stahlrelief (1962) vertreten, das über Carlo van den Bosch, Antwerpen, im Februar 1970 erworben wurde.

Hiltmann arbeitete seit 1959 ausschließlich als Bildhauer und verzeichnete vor allem in den 1960er Jahren große Erfolge: Er gewann etliche Auszeichnungen und wurde 1964 auf der documenta III in Kassel in der Abteilung „Skulptur“ gezeigt. Von 1967 bis 2001 war er als Dozent bzw. Professor in Hamburg und Amsterdam tätig.

Zu seinen Metallarbeiten schrieb er: „ […] Technik wird Vorgang. Die Form wächst von innen. Ohne Abguß, nur im Stoff ist meine Plastik gewachsen, Tropfen für Tropfen. Jedes Zusammenschweißen einzelner Teile, synthetische Collage, alles Leimen und Kitten von vorgeformtem Material ist verbannt. Plastik in Stahl, Edelstahl oder Bronze im ‚Direktguß‘, ohne Gußkern. Konsistenzwandel, Genesis. Die Folge: Fehlen einer Stand- und Schauseite. Meine Plastik ist voll abtastbar, auch aufgeschnitten ein organischer Körper, der keiner Tarnschicht bedarf.“ (Jochen Hiltmann, Faltblatt zur Ausstellung in der Galerie Schmela, Düsseldorf, März 1960)

Oskar Holweck

*1924 St. Ingbert  † 2007 Sulzbach

Der Saarländer Oskar Holweck, Pionier der Papierkunst, ist seit Ende der 1960er Jahre in der Sammlung vertreten.

Im Juli 1969 hatte Holweck eine Einzelschau „Oskar Holweck – Frühe Arbeiten“ in der Frankfurter Galerie Ursula Lichter, bei der Gerhard Lenz acht Arbeiten erwarb, hierunter auch drei der sehr seltenen, aus Holz gefertigten Reliefs, eine Tusche-Zeichnung sowie in unterschiedlichen Techniken ausgeführte Reißreliefs aus Papier und eine Graphit-Zeichnung.

Sehr viel später, 2014, wurde die Sammlung um ein großes Buchobjekt, 21 II 80, ergänzt.

Somit geben die in der Sammlung Lenz vorhandenen Arbeiten Einblick in die große Brandbreite von Holwecks Schaffen mit dem Werkstoff Papier.

Adolf Luther

*1912 Uerdingen  † 1990 Krefeld

„Der Raum ist nicht leer, sondern voller Licht“ – dies war einer der Leitsätze des Krefelder Lichtkünstlers Adolf Luther.

Wie die anderen ZERO-Künstler, beschäftigte auch er sich seit 1958 intensiv mit Licht, Materie und Raum, und bezeichnete seine Tätigkeit als „Recherche“, die von einer „Unvorhersehbarkeit des Resultats“ ausging.

Licht ließ sich laut Luther als „energetische Seite der Realität bildlich nicht darstellen, weshalb er eine schrittweise „Überwindung der Fläche“, schließlich eine Aufhebung der Kategorie Bild verfolgte.

Das erste Werk von Adolf Luther, der bereits vor dem Ersten Weltkrieg geboren war und damit einer älteren Generation als der Rest der ZERO-Kollegen angehörte, gelangte im August 1970 in die Sammlung und war ein großformatiges, über die Galerie m in Bochum erworbenes Hohlspiegelobjekt (Ohne Titel) von 1969.

Der Entstehung solcher, für Luther, aus heutiger Sicht, typischen Objekte geht eine lange Entwicklungsgeschichte voraus. Auch er begann als Maler, kam allerdings ab Mitte der 1950er Jahre zur Erkenntnis, dass traditionelle Bildmittel und Darstellungsweisen den Anforderungen der Zeit nicht mehr genügten, weshalb er sich darauf konzentrierte, Instrumente herzustellen, mit denen sich aufzeigen ließ, dass „neben der illusionistischen Farbwelt eine unentdeckte Lichtwelt“ existierte.

Es sollte deutlich werden, dass Licht zwar immateriell ist, dennoch aber strukturelle Eigenschaften besitzt, wodurch es sich an Stelle der Farben als Medium einsetzen ließ.

Radikaler als seine Künstlerkollegen, die das Material zwar reduzierten, dieses aber, zumindest lange Zeit, als notwendigen Ausgangspunkt ihrer Kunst beibehielten, vollzog Luther dessen systematische Zerstörung, um im Gleichzug eine umso intensivere Lichterscheinung zu erreichen. Er experimentierte daraufhin mit Scherben, Glas und Linsen.

„Ende 1965, die Stunde der optischen Gläser ist gekommen, nachdem ich die Scheu vor den Kosten überwunden hatte. Das war zugleich ein Schnittpunkt künstlerischer und wissenschaftlicher Erfahrung“, resümierte Luther rückblickend den Wendepunkt seiner künstlerischen Karriere.

Die in der Folge entstehenden Linsenobjekte gehören heute zu seinen bekanntesten Werken: Verwendete er zunächst optische Linsen aus Plastik, die sich nebeneinanderreihen ließen, so entdeckte er mit dem Hohlspiegel 1966 ein Medium, bei dem, aus einem bestimmten Abstand betrachtet, ein vor dem Objekt schwebendes Bild sichtbar wurde.

Für Luther lag hierin der Beweis, dass das Licht, wie er schon lange vermutet hatte, fähig war, Bilder zu transportieren: Im Brennpunkt der Linsen fingen sich unzählig viele kleine Bilder, die im Raum vorhanden waren, von ihm als Vor-Bilder bezeichnet. „Daß die Hohlspiegelobjekte das Vorbild bringen können, war mir nicht bekannt, ich hatte nicht damit gerechnet. Ich war vom Anblick ganz überwältigt“, erinnerte sich Luther. Bei diesen Vor-Bildern handelte es sich um Erscheinungen, die frei waren von einer Bindung an die Oberfläche und gleichsam zwischen Linsenobjekt und Betrachter schwebten; es waren ‚Umkehrbilder‘ aus Licht.

Piero Manzoni

*1933 Soncino, Italien  † 1963 Mailand

Das erste Werk von Manzoni, eines seiner Achromen Bilder, Ohne Titel, entstanden 1957, kam im April 1968 in die Sammlung. Gerhard Lenz erwarb es bei einer Ausstellung „Achromes“ in der Frankfurter Galerie Ursula Lichter.

Manzoni hatte hierfür ein Stoffstück in horizontale und vertikale Falten gelegt und es auf eine grobe Leinwand montiert; anschließend durchtränkte er die Oberfläche mit weißer Farbe, Kaolin und Leim.

Piero Manzoni, der als Wegbereiter der Konzeptkunst gilt, präsentierte ab 1958 seine ersten Achromes, die er folgendermaßen beschrieb: „[…] eine weiße Fläche, die weiße Fläche ist und nichts anderes (eine farblose Fläche, die eine farblose Fläche ist), oder noch besser, die ist und nichts anderes: Sein (und totales Sein ist reines Werden).“

Die aus unterschiedlichsten, teilweise sich mit der Zeit stark verändernden Substanzen geschaffenen Materialbilder verkörperten für ihn, ähnlich wie seine auf weiße Papierrollen gezogenen Linien, die Idee der Unendlichkeit. Eine solche in einer Kartonrolle aufgewickelte unendliche Linie, Linea, 19,62 Meter, von 1958, erhielten die beiden Sammler 1972 als Geschenk ihres Künstlerfreundes Hermann Goepfert. Goepfert wiederum pflegte eine enge Freundschaft mit Manzoni, sie besuchten sich immer wieder gegenseitig und arbeiteten zusammen.

In den 1980er Jahren kamen noch zwei andere Werke in die Sammlung: Zum einen, ein weiteres „Achrome“ aus sehr ungewöhnlichem Material, an dessen Entstehung sich die Frau von Goepfert, Lilot Goepfert, rückblickend erinnerte: „Goepfert suchte mit Manzoni ein einschlägiges Geschäft auf, und sie kauften im sonnig warmen Sommer alles Engelshaar auf, das zur Verfügung stand, zur großen Verwunderung des Verkaufspersonals, das den Handel teils verständnislos, teils überlegen lächelnd tätigte.“ Dieses Achrome fertigte Manzoni nämlich aus weißer Fiberglaswolle, die er vor dunklem Samtgrund montierte.

Das andere Werk, ein sehr frühes, unbetiteltes Bild von 1955, reicht in die Zeit des Kunststudiums in Mailand, als sich Manzoni noch mit der von Paris ausgehenden, sogenannten informellen, stark gestischen Malweise beschäftigte.

Manzoni belebte ZERO durch seine radikalen, innovativen Ideen. Er liebte es zudem, unentwegt mit seinem kleinen Fiat 500 zwischen Mailand, Rom, Lausanne, Frankfurt, Düsseldorf, Amsterdam, Antwerpen und Kopenhagen zu pendeln und sich so, bis zu seinem frühen Tod, 1963, gleichsam als „Bote, der die Zero-Botschaft überall in Europa vermittelte“, zu betätigen.

Christian Megert

*1936 Bern

Der Schweizer Christian Megert ist seit 1970 in der Sammlung Lenz vertreten, er zählt zu den damals jüngsten ZERO-Künstlern. Das erste durch Gerhard Lenz über Hans Liechti, Gastwirt und Betreiber der Galerie Bernard in Solothurn, erworbene Werk war ein frühes informelles Sandbild (Ohne Titel) von 1958.

Wie die Mehrzahl seiner Künstlerkollegen, begann auch Megert zunächst mit informellen Materialbildern und monochromen Arbeiten zu experimentieren. Auch die Farbstudie (Gouache auf Karton) von 1956 stammt aus dieser frühen Schaffensphase Megerts.

Zeitgleich, 1959, entdeckte Megert mit dem Spiegel ein Material, das ihm vollkommen neue Möglichkeiten eröffnete und bis heute sein künstlerisches Schaffen prägt.

In der Folge entstanden zahlreiche Collagen mit Spiegelscherben und Spiegelobjekte, wovon die Sammlung Lenz mehrere Beispiele beherbergt.

Mit der Glashängung No. 2 (Windharfe) von 1961 befindet sich in der Sammlung zudem ein für Megert sehr außergewöhnliches Werk.

Aus der Überlegung heraus, dass Spiegel nicht nur ihre Umgebung wiederzugeben und optisch zu erweitern vermochten, sondern auch zur Entstehung unendlicher, virtueller Räume beitragen konnten, unternahm Megert Anfang der 1960er Jahre weiterführende Experimente. Zunächst schuf er ‚Miniatur‘-Spiegelräume, in ihrem Inneren mit Spiegelgläsern versehene, zum Teil verschließbare Zigarrenkisten, die, an der Wand befestigt, den Blick in eine neue Raumsituation boten. Die Werke Lichtkasten (1970) und Spiegeltisch (1977) in der Sammlung Lenz basieren auf dieser Idee.

Schließlich entstanden begehbare Environments, bei denen der Eintretende mit dem verwirrenden Eindruck einer unendlichen Aufsplittung und Wiederholung des Raumes sowie seiner eigenen Person konfrontiert wurde. Die bekannteste Installation aus dieser Zeit ist sicherlich das für die documenta 4, 1968, geschaffene Spiegelenvironment von Christian Megert.

Roman Opalka

* 1931 Frankreich  † 2011 Rom, Italien

Opalka ist mit seinen Werken seit den 1980er Jahren in der Sammlung Lenz Schönberg vertreten. Die Sammlerfamilie pflegte mit ihm eine sehr enge und herzliche Freundschaft.

1965 fasste Opalka den Entschluss, sein Leben einem einzigen großen Werk zu widmen:

OPALKA 1965/1–∞

Zeile für Zeile, von links nach rechts und von oben nach unten fortschreitend, malte er die Zahlen 1 bis unendlich. Die Grundierung seiner stets das gleiche Format (196×135 cm) aufweisenden Leinwände hellte er von Détail zu Détail (so der Titel seiner einzelnen Bilder) um jeweils ein Prozent Weiß auf.

Zentrales Thema seiner „Détails“ war die Visualisierung von Lebenszeit: Immer blasser werden seine Werke von Leinwand zu Leinwand, der Hintergrund und das vom Künstler in mühsamer Kleinarbeit Geschaffene verschmelzen zur Einheit, die künstlerische Geste verfliegt im Unendlichen.

Sein Arbeiten war geprägt von einer mit äußerster Disziplin betriebenen Routine; am Ende eines jeden Arbeitstages fertigte er eine fotografische Selbstaufnahme in immer derselben, exakt kontrollierten Pose an, mit der er die zeitbedingten physischen Veränderungen festzuhalten versuchte.

Opalka hatte sich tatsächlich seinem Ideal von einem letzten Bild „in Weiß in Weiß“ maximal angenähert, das erreicht werden würde „in jenem Augenblick, der die Progression zum Stillstand bringt und einzig das Bild der Gegenwärtigkeit des Sichtbaren im Unsichtbaren bestehen läßt“.

Sein letztes Bild, an dem er bis kurz vor seinem Tod arbeitete, markiert den Endpunkt des Wettlaufs mit der Zeit, der eigenen Lebenszeit, mit der Unendlichkeit. Mit der Zahl 5 607 249 fand im August 2011 Opalkas Lebenswerk seine Vollendung.

Neben einer Vielzahl an Détails, Reisezeichnungen und Fotos aus unterschiedlichen Phasen konnten Anna und Gerhard Lenz zwei ganz besondere Werke in die Sammlung integrieren: die beiden letzten vom Künstler geschaffenen Détails, bei denen die auf die Leinwand gesetzten Zahlen im Nichts verschwinden und die scheinbar monochrome Leinwand zurückbleibt.

Otto Piene

*1928 Laasphe, Westfalen  † 2014 Berlin

Das erste Bild von Otto Piene, ein Rauchbild, wurde bereits 1968 von Anna und Gerhard erworben. Im Januar 1970 kam über die Vermittlung der Frankfurter Galerie Ursula Lichter mit gelbgelbweißheißschnell ein Schlüsselwerk in die Sammlung, das aufs Engste mit der Entstehung der ZERO-Bewegung verknüpft ist.

Dieses farbkräftige Bild schuf Otto Piene 1958 gezielt für eine der ersten von ihm selbstorganisierten Ausstellungen, die heute als Gründungsveranstaltungen von ZERO gelten. Es handelt sich also um ein für ihn sehr wichtiges Werk, das zugleich den Beginn einer neuen Schaffensphase dokumentiert.

Das damals unter dem Ausstellungsmotto „Vibration“ präsentierte leuchtgelbe Rasterbild gelbgelbweißheißschnell fertigte Piene unter Verwendung einer Rasterschablone. In ihm setzt Piene ganz deutlich die Prinzipien um, die er in seinen für die ersten beiden ZERO-Magazine verfassten theoretischen Stellungnahmen erläuterte.

Zentrale Thematik seiner in dieser Phase entstehenden, tendenziell monochromen Bilder war die Umwandlung von Farbe zu Licht. Farbe war nicht als Pigment von Bedeutung, sondern als verbindendes Medium zum Betrachter, das in seiner entstofflichten Form erlebbar werden sollte: als immaterielle Erscheinung, als Licht-Frequenz.

Die Sammlung beherbergt ein weiteres goldenes frühes Rasterbild, Papierarbeiten sowie mehrere Feuerbilder von Otto Piene.

Arnulf Rainer

*1929 Baden bei Wien, Österreich

Arnulf Rainer ist seit 1972 in der Sammlung Lenz vertreten, das erste Bild, „Übermalung, dunkelblau“ (1959/60), wurde direkt vom Künstler erworben. Es handelt sich um ein frühes Beispiel seiner monochromen Übermalungen.

Arnulf Rainer war zwar 1961−63 in einige ZERO-Aktionen eingebunden und seine monochromen Bilder fügen sich, rein optisch, gut in den ZERO-Kontext ein. Allerdings fand jener, anders als seine Kollegen, nicht über eine Entleerung des Bildes und eine radikale Reduktion der Gestaltungsmittel zur Monochromie, sondern über ein mit äußerst dynamischen, expressiven Gesten erfolgendes Übereinanderlagern von Farbschichten.

Der Begriff der Monochromie ist in diesem Zusammenhang irreführend, denn bei genauer Betrachtung wird ersichtlich, dass sich die Oberflächen durch eine Vielfarbigkeit auszeichnen. Dies wird vor allem am linken oberen Eck von „Übermalung, dunkelblau“ ersichtlich, wo der Künstler, wie bei den meisten Übermalungen dieser Zeit, die darunter liegende Malerei stehen ließ. Als Grundlage für vorliegendes Werk diente Rainer eine alte Landkarte, die er auf einen Keilrahmen spannte und weiß grundierte. Als letzte Schicht trug Rainer auf die tiefblaue Fläche eine Gitterstruktur in Schwarz auf. Arnulf Rainer datierte das Bild auf 1959/60 und gab an, es handelte sich hierbei um die Übermalung einer ursprünglichen Kruzifixation.

„Ich wollte anfangs eigentlich gar keine Übermalungen machen: ich wollte spezifische Themen malen. Aber dabei ist mir nur Schwarz, Schwarz, Schwarz eingefallen. Ich habe nichts anderes können. Ich habe vorher nicht geahnt, daß das so wird. Mehr als einmal habe ich versucht auszubrechen Aber es ist mir nicht gelungen. Ich habe vielmehr gesehen, daß die Qualität und die Wahrheit des Bildes nur wächst, wenn es sich mehr und mehr verdunkelt“ (Rainer 1984)

Konsequenterweise übermalt der Künstler nach eigenen Angaben selbst wiederholt alte Übermalungen, um sie „immer weiter zu einer völligen Verdunkelung“ zur „korrigieren“ und sie zu „vervollkommnen.“ (A. Rainer, 1970)

Weiterhin befinden sich von Arnulf Rainer in der Sammlung Lenz ein Proportionsstab von 1953/54, eine frühe gelbe Übermalung von 1958 und ein Kreuz aus den 1980er Jahren.

Erich Reusch

​*1925 Lutherstadt Wittenberg  † 2019

Der studierte Bildhauer und Architekt Erich Reusch ist kunsthistorisch im weiteren Umfeld von ZERO anzusiedeln, eine direkte Zusammenarbeit zwischen ihm und den Künstlern der Bewegung kam eigentlich niemals zustande. Er wurde vor allem durch seine urbanen Platzgestaltungen bekannt; viele seiner Werke sind nicht in den musealen Raum integrierbar.

Reusch ist seit 1970 mit drei Werken in der Sammlung vertreten, die anlässlich einer Einzelausstellung des Künstlers in der Galerie m, Bochum, erworben wurden. Es handelte sich hierbei um drei elektrostatische Objekte, einen Werktypus, den der Künstler seit 1968 schuf; eines dieser Werke ist zwischenzeitlich zerstört.

Bei diesen elektrostatischen Objekten handelt es sich um festverschlossene Plexiglasbehälter, die Reusch mit Gasrußstaub befüllte, der die gesamte Bodenfläche bedeckt.

Bereibt man die Kästen von außen mit einem Lappen, so wandert die Rußmaterie infolge der elektrostatischen Aufladung an den Innenwänden hoch, verteilt sich in unvorhersehbarer Weise, bildet diffuse Wolkenstrukturen, die scheinbar gänzlich dem Zufall unterliegen. Allerdings nahm Reusch hierauf unbemerkt Einfluss, indem er die Innenwände der Kästen zumeist präparierte, z.B. durch eine fein eingeritzte Rillenstruktur, um eine gleichmäßigere Verteilung des Rußes zu erreichen. Der Staub lagert sich als feiner Schleier ab, die Glasscheiben bleiben semitransparent.

Die Objekte sind entweder freistehend konzipiert, können also vom Betrachter allseitig berührt bzw. gesehen werden oder sind fest an der Wand installiert.

Der Ansatz von Erich Reusch, Raum als unbegrenztes Raumkontinuum erfahrbar, auch Energieströme unterschiedlichster Art und Klänge sicht- und spürbar machen zu wollen, lässt ihn inhaltlich in nächste Nähe zu ZERO rücken. Jürgen Harten nannte ihn einmal einen „Visionär der Sensibilität“.

Jan J. Schoonhoven

*1912 Delft, NL  † 1994 Delft, NL

Der 1914 geborene Niederländer Jan J. Schoonhoven wurde erst Mitte der 1950er Jahre als Künstler aktiv und vertrat als „halber Zeroist und ein halber Informeller“, wie er selbst sagte, unter den holländischen Nul-Kollegen am konsequentesten eine mit den Idealen von ZERO übereinstimmende Position. Er ist in der Sammlung seit 1969 repräsentiert; als erstes Werk erwarb Lenz über die Frankfurter Galerie Ursula Lichter das „Relief IX“ (1968).

Seine weißbemalten, wabenartigen Pappmaché-Werke gliedern sich über aneinandergereihte, gleichmäßig geformte Rechtecke oder Quadrate, die eine gleichmäßige Struktur ausbilden. Während seine Kollegen die feuchte Papiermasse zur Modellierung einzelner Partien einsetzten, schuf Schoonhoven hieraus ganze Objekte. Der Werkstoff hatte den Vorteil, leicht formbar zu sein und auf billigen, überall verfügbaren Materialien zu beruhen. Der ohnehin schon anonyme und neutrale Charakter der mit einfachen Mitteln aufgebauten Reliefs verstärkte sich durch die einheitliche Weißfärbung. Weiß verkörperte für Schoonhoven das „Maximum“, allein deshalb, weil es, wie keine andere Farbe, Licht und Schatten zur Geltung brachte.

Sein „Relief IX“ baut sich aus fünf horizontalen Reihen gleicher Höhe auf, die sich wiederum über eine gleichmäßige Abfolge lamellenartiger Einzelelemente gliedern. Der Künstler ging hier nach genauem Schema vor: jeweils vier Lamellen weisen in die eine, die vier anschließenden in die entgegengesetzte Richtung. Den Wechsel der Elemente ordnete er von Reihe zu Reihe versetzt an. Bei Betrachtung des Reliefs von oben bzw. im Querschnitt und auch bei seinem Schattenwurf tritt eine Zick-Zack-Struktur hervor. Durch die unterschiedliche Neigung der Elemente entstehen starke Hell-Dunkel-Gegensätze.

Wenig später kam mit dem „Relief R 70-12“, angekauft über die Galerie m, Bochum, ein weiteres quadratisches Relief hinzu. Die Arbeiten sind in ihrer Ausrichtung nicht festgelegt, sie können beliebig gedreht werden, wodurch sich jeweils andere Licht-Schatten-Effekte ergeben.

Weiterhin befinden sich in der Sammlung zwei zeitgleich entstandene, feinlinige, zarte Tuschezeichnungen Schoonhovens.

Günther Uecker

*1930 Wendorf, Mecklenburg-Vorpommern

Günther Uecker ist seit den späten 1960er Jahren in der Sammlung vertreten und seit fast fünf Jahrzehnten enger Freund der Familie Lenz. Er gehört mit rund 100 Werken zu den am stärksten in der Sammlung repräsentierten Künstlern.

„….was mich (…) beschäftigte, war, eine Integration von Licht zu erreichen, welche diese Weißstrukturen durch Lichtwechsel zu einer Schwingung brachte und als ein freier, artikulierter Lichtraum verstanden werden konnte. Ich habe mich für eine weiße Zone entschieden als äußerste Farbigkeit, als Höhepunkt des Lichtes, als Triumph über das Dunkel.“

In seiner Kreisformation von 1959, dem zugleich frühesten Werk des Künstlers in der Sammlung Lenz, kommen die von Günther Uecker beschriebenen Prinzipien anschaulich zum Tragen. Das Werk evoziert allein durch die Kreisform und die wechselnden Licht-Schatten-Effekte Bewegungseindrücke. Es kann somit als Vorbote der ab den frühen 1960er Jahren entstehenden Lichtscheiben Ueckers gelten, nämlich flach oder leicht gekippt auf dem Boden liegenden runden Nagelreliefs, die motorisch in Rotation versetzt und zumeist szenisch beleuchtet wurden, so dass sie sich in der Dunkelheit in reine Lichtererscheinungen verwandelnden. Diese präsentierte der Künstler 1962 tatsächlich gemeinsam mit der in der Sammlung Lenz befindlichen Kreisformation auf der für die ZERO-Geschichte legendären Nul-Ausstellung im Stedelijk Museum in Amsterdam, an der sich 24 Künstler aus ganz Europa beteiligten.

Als Uecker seine Kreisformation schuf, stand er noch ganz am Anfang seiner Erprobungen mit Nägeln als Werkstoff.

Anfangs nutzte er sie als Hilfsmittel zur Strukturierung, indem er „Nagelbürsten“ herstellte, mit denen er die Farbe seiner Bilder durchzog. Ab 1957 verwendete er Nägel erstmals als eigenständiges Strukturmittel, da sie sich durch ihre weit in den Raum ragende, schlanke Form in idealer Weise dafür eigneten, das Licht gut zur Geltung zu bringen, es auf vielfältige Weise zu artikulieren und so die Werkoberfläche in einen „Schwingungsbereich“ zu verwandeln. Der Einsatz von Nägeln ermöglichte es Uecker, ohne direkte Berührung des Bildfeldes dreidimensionale Strukturen zu erzeugen. In der Folge entstanden Nagelfelder, Übernagelungen von Gegenständen, Lichtmühlen, Nagelprägedrucke und vieles mehr.

Darüber hinaus erschloss Uecker in den letzten Jahrzehnten immer wieder neue Materialien und Techniken und bezog mit seinen Arbeiten Stellung zu aktuellen Themen. Vor allem der Topos „Gefährdung des Menschen durch den Menschen“ und die damit verbundenen Empfindungen: Verwundung, Schmerz, Trauer ziehen sich bis heute durch sein Werk, Uecker möchte zum Dialog aufrufen.

Die Sammler Anna und Gerhard Lenz erwarben nicht nur Werke aus der aktiven ZERO-Zeit, sondern begleiteten das Schaffen des Künstlers kontinuierlich mit großem Interesse und Freude. Folglich wird in der Sammlung die volle schöpferische Bandbreite Ueckers erfahrbar: Übernagelungen, Kreisformationen, Aschebilder, Tücher, Zeichnungen, Prägedrucke und Buchobjekte.

Jef Verheyen

*1932 Itegem, Belgien  † 1984 Apt, Vaucluse, Frankreich

Bei dem 1966 aus der Collection von Ursula und Alfred Lichter erworbenen Bild Zonnebogen 1/4 handelt es sich zugleich um das erste Bild der Sammlung Lenz Schönberg. Gerhard Lenz erwarb in kurzer Zeit eine Vielzahl an Werken von Jef Verheyen; die Sammlung beherbergt heute 47 Arbeiten.

Als Zentrum seiner Sammlung bezeichnete Lenz immer Verheyens Werk Groot violet – violet lens von 1968.

Ab den frühen 1970er Jahren entwickelte sich zwischen der Sammler-Familie und dem bereits 1984 verstorbenen Künstler und dessen Familie eine sehr enge Freundschaft.

An der Person Jef Verheyens wird die Verbundenheit und Wertschätzung der Künstler untereinander deutlich: so gibt es in der Sammlung ein dem früh verstorbenen Künstlerfreund Yves Klein gewidmetes Bild von Verheyen Ohne Titel (Hommage an Yves Klein. II), aber auch ein Werk, das Günther Uecker zu Ehren des ihm eng verbundenen Künstlerkollegen schuf: Himmelsbogen, Hommage à Jef Verheyen (1986)